حافظه ی موسیقایی در افراد متفاوت
است.گفته شده که موتزارت در سن چهارده سالگی ، پس از شنیدن

سرود مذهبی توبه ، اثر
گره گوریو آلگری در نمازخانه ی سیستین در واتیکان ، توانست تمام

 قطعه را به یاری
حافظه ، روی کاغذ بیاورد.این اثر چهار و پنج بخشی است با یک

آواز گروهی نه بخشی در
قسمت پایانی.البته انجام دادن چنین عملی نمودار یک حافظه ی فوق

 بشری است ، ولی
بسیاری از مردم نه چندان بزرگ هم می توانند تکه هایی نسبتاً بلند

از یک قطعه موسیقی
را به خاطر بسپارند.کسی نمی تواند مثل هنرهای تجسمی با نظر

اجمالی بخشی از موسیقی
را درک کند ، معادل چنین وضعی در موسیقی نخستین الگو از

 صداهایی خواهد بود که باید
به اندازه ای طولانی باشد که بتوان آن را یک عبارت نامید.بعد

از عبارت نخست ،
عبارتهای فراوانی شنیده می شود.دومین عبارت می تواند تکرار

آنچه قبلا آمده باشد ،
یا گسترش یافته ی آن و یا متضاد با آن.اگر عبارت دوم تکرار شود ،

به طور حتم ، یا
باید گسترش یابد یا متضاد گردد ، زیرا که یک فرم رضایت بخش

نمی تواند از تکرار چند
باره ی عبارت آغازین ساخته شود.اغلب تکرار عبارت آغازین ،

بعد از عبارت یا عبارتهای
متضاد ساخته می شود.به طور کلی می توان گفت که فرم از دل

عبارتهایی که به صورت
تکرار ، گسترش یا متضاد در قطعه نمود می کند ، به خاطرسپردن

 عبارتهای گوناگون ، بعد
از یک بار گوش کردن ، اغلب دشوار است ، اما بر اثر تکرار ،

حافظه آنها را می
پذیرد.همچنین آشنایی با نوت خوانی ، شخص را قادر می سازد

 تا صداهای موسیقی را
سریعتر درک کند.تعقیب پارتیتور با چشم ، گوش را در پیگیری

الگوی نوتها یاری می دهد
، ولی فرم موسیقی باید از طریق گوش دریافت و فهمیده شود.

تاریخ تکامل موسیقی تا حدی
، تاریخ زندگی آهنگسازانی است که کوشش کردند به آثارشان

 از نظر طولی وسعت بخشند ،
به طوری که از این لحاظ حتی بین سیمفونی اول هایدن و سیمفونی

نهم بتهوون تفاوت
زیادی وجود دارد.

این کتاب به بررسی فرمهایی می پردازد که
استفاده از آنها در سیصد سال گذشته معمول بوده است.انتظار می رود

که خواننده ی این
کتاب ، به قدر کافی علاقه مند به داشتن نسخه های شخصی از

سوناتهای پیانو هایدن ،
موتزارت ، بتهوون و دو کتاب چهل و هشت فوگ و پرلود باخ باشد.

همچنین باید اطلاعات
کافی درباره ی این آثار داشته باشد و گرنه توصیه می شود کتب

مذکور را تهیه کرده و
آثار مزبور را بنوازد یا به دقت بشنود ، نه آنکه اوقات خود

را فقط صرف مطالعه
درباره ی موسیقی بکند.خواننده ی این کتاب باید به کتاب آثار

برگزیده ی تاریخ موسیقی
اثر داویدسن و اپل نیز دسترسی داشته باشد زیرا برای مطالعه ی

فصلهای مربوط به
فرمهای کنترپوان و سوناتهای اولیه ، ضروری است.

 

فرمهای ساده ی دوتایی و سه
تایی

نخستین اصطلاحاتی که یک هنرجوی موسیقی
درباره ی فرم فرا می گیرد دوتایی و سه تایی است.همین طور هنرجو می داند یا می
اندیشد که دقیقاً معنی و مفهموم این کلمات چیست.دوتایی قطعه ای است که به دو قسمت و
سه تایی قطعه ای است که به سه قسمت مجزا ، تقسیم می شود.اگر آهنگسازان قطعات خود را
مطابق قوانین مربوط به فرم تصنیف می کردند شناسایی و پیگیری فرم ، در ساخته های
آنها به سادگی صورت می گرفت.هر چند قطعات فراوانی به فرمهای دوتایی و سه تایی موجود
است ، با این حال قطعاتی نیز هستند که تقسیمات آنها دقیقاً و به روشنی مشخص نشده
است.در مورد این قطعات را دوتایی و برخی دیگر سه تایی توصیف کرده اند ، به ویژه عده
ای نیز ، روشهای جدیدی برای تشریح و توصیف این قطعات ارائه می دهند که موضوع را
مشکلتر می کند.به هر حال استفاده از اصطلاحهای دوتایی و سه تایی هنوز هم متداول است
و باید مورد بررسی قرار گیرند.از نقطه نظر امتحان فرم ، استدلال منطقی مهمتر از طرح
عنوان و طبقه بندی آنهاست و برای قطعاتی که دارای عناصر مشتر ک ، در هر هر دو فرم
دوتایی و سه تایی هستند ، چنانکه جواب سؤالها توأم با ارائه ی دلیل باشد ، مورد
قبول خواهد بود.

فرم ساده ی دوتایی

این فرم در آغاز ، جهت موومانهای کوتاه ،
مورد استفاده قرار می گرفت و در سویتهای قرن هفده و هیجده به فراوانی یافت می شود و
برای ساختن قطعات کوتاه موسیقی رقص که  در آن زمان بسیار رایج بود به کار
میرفت.استفاده ی آهنگسازان از این فرم در نیمه ی دوم قرن هیجده ، بجز قطعات کوچک
برای پیانو ، بسیار کم بوده است.نمونه هایی از این فرم را میتوان در(آلبوم موسیقی
برای نوازنده ی جوان) اثر شومان و (آواز بی کلام) اثر مندلسون ، مشاهده کرد.بسیاری
از آوازهای ساده و نیز ملودی سرودهای مذهبی به فرم دوتایی هستند.

آواز محلی گلاستر شایر

نمونه ی شماره ی 19

 

درموسیقی ، چهار خط از کلام شعری ، با
علامت مکث (,)نشان داده می شود و
مکث اصلی در میزان چهارم رخ می دهد.قسمت پیش و پس از آن ، درموسیقی ، از نظر طولی
با هم برابر هستند ، تذکار بعدی که حائز اهمیت بیشتری است ، حرکت ملودی ، از تونیک
به درجه ی نمایان ، در آخر قسمت اول موسیقی است.از نظر محتوای موسیقی ، دو قسمت
دارای مطالب متفاوتی هستند ، در قسمت اول موسیقی دو پرش به فاصله ی ششم بالارونده ،
در میزانهای اول و سوم آمده است و در قسمت دوم به کارگیری گام به صورت پاساژ ، با
ریتم چنگ درمیزانهای چهارم و پنجم به شکل پایین رونده و میزانهای ششم و هفتم به
صورت بالارونده مطرح است.پرش فاصله ی پنجم به پایین بین میزانهای پنجم و ششم و
ادامه ی آن به فاصله ی ششم (سی - می - ر) به حفظ یکپارچگی آواز کمک می
کند.

در بسیاری از قطعات مشابه این قطعه ،
اولین فرود بدون مدگردی ، روی درجه ی نمایان صورت می گیرد ، لیکن اغلب اوقات انجام
فرود به وسیله ی مدگردی ، تأثیر قویتری را همان گونه که درنمونه ی شماره ی 20 آمده
است ، سبب می شود.

سرود مذهبی ، (ای خدا ، ای یاور
ما)

نمونه ی شماره ی 20

در سویتهای قرن هیجدهم ، قسمت اول قطعاتی
که دارای فرم دوتایی بودند ، معمولا به تونالیته ی نمایان و چنانچه تونالیته ی
قطعات مینور بود ، به ماژور نسبی یا نمایان مدگردی می شدند ؛ یا اینکه صرفاً بدون
مدگردی ، روی آکور نمایان پایان می یافتند.البته موارد استثنا نیز وجود دارد ، به
عنوان مثال ، از هشت سویت پرسل دو موومان موجود است که برای اتمام هردو قسمت آن از
آکورد تونیک استفاده شده است.مشابه این شکل ، در منوئت دوم از سویت فرانسوی
(رمینور) باخ صورت می گیرد.مواقعی نیز پایان اولین قسمت ، با آکورد نمایان و شروع
قسمت دوم آن ، روی تونالیته ی تونیک انجام گرفته یا احتمالا یکی دو میزان بعد به آن
می رسد.

پرسل ، ملودی ترمپت از
(دیاکلزین)

(علامتهای زینت حذف شده اند)

نمونه ی شماره ی 21

باخ ، منوئت از سویت فرانسوی شماره ی
6

نمونه ی شماره ی 22

نمونه ی بالا ، معمولیترین نوع موومان
دوبخشی است که بخش اول آن هشت میزان دارد و به وسیله ی بخش دوم که شانزده میزان است
، جواب داده می شود.بخش اول به تونالیته ی نمایان ، مدگردی کرده و بخش دوم ، از
تونالیته ی نمایان شروع و به طرف تونالیته ی تونیک برمی گردد ، در راه برگشت به
تونالیته ی تونیک ، موسیقی در میزانهای دوازده / سیزده در تونالیته ی (دودیزمینور)
مطرح می شود.درمیزان هفده ، اشاره گذرایی به تم آغازین می شود.این البته به هنگام
شنیده شدن خیلی مشخصی نیست ، زیرا بخشهای زیرین آن با شروع قطعه ، تفاوت دارد.شروع
بخش دوم ، از تونالیته ی (سی ماژور) (میزانهای نه و ده) یک انتقال دقیق از تم آغازی
بخش اول است.در این موومان بخشی دوم طولانیتر از بخش اول است ، یعنی یک هشت میزانی
به وسیله ی یک شانزده میزانی جواب داده می شد.این شکل برای قطعات دو بخشی ، شکل
متداولی گردیده است.مدگردی به تونالیته ی نمایان آسان است و به سرعت میتوان آن را
انجام داد ، اما موقع برگشت به تونالیته ی تونیک ، باید از میان چند تونالیته عبور
کرد تا به موسیقی تنوع بیشتری بدهد و این نیازمند زمان بیشتری است.

در فرم دوتایی ، امکان تکرار یا بسیار کم
است (نمونه ی شماره ی 22) ، یا اصلا وجود ندارد (نمونه ی شماره ی 21).با این حال
تأثیری ازارتباط و پیوستگی مطالب ارائه شده بر جای می گذارد.این از یک سو به این
علیت است که بهترین صورت ، ارائه کننده ی گسترش یک یا دو الگوی آغازین است و از سوی
دیگر ، به دلیل طرح کلیدی آن ، که تقریباً همیشه حالت قرینه دارد ، بخش اول از
تونالیته ی تونیک به تونالیته ی نمایان (یا تونالیته ی نزدیک به آن) حرکت دارد و
بخش دوم بازگشت است.

از مشخصات دیگری که ایجاد پیوستگی می کند
، مشابهتی است که غالباً بین آخرین میزانهای بخش اول و دوم به وجود می آید.گرچه این
وضع در نمونه های بیست و یک و بیست و دو اعمال نمی شود ، لیکن در مورد نمونه ی
شماره ی بیست و هفت صدق می کند.در این نمونه ، میزانهای پنج و شش در تونالیته ی
نمایان ، جوابگوی میزانهای یازده و دوازده در تونالیته ی تونیک است.

فرم سه تایی ساده

از سه قسمت موسیقی ، که فرم سه تایی را
تشکیل می دهند ، قسمت اول و سوم ، مشابه یکدیگرند.قسمت سوم می تواند کوتاه یا
طولانیتر از قسمت اول باشد ، همچنین می تواند از نظر جزئیات متنوع باشد یا گونه ی
تزیین یافته ای از قسمت نخستین.اما اصلی که ضرورتاً باید رعایت شود ، این است که
قسمت نخستین بایستی به نوعی قابل تشخیص ، تکرار شود.

نمونه ی شماره ی 23 ، تصویری از یک قطعه
ی قرینه ، در فرم سه تایی است.قسمت اول این قطعه ، یک ملودی غم انگیزی است در
تونالیته ی (رمینور) که از هشت میزان تشکیل شده است.دومین قسمت ، یک موسیقی رقص تند
و با نشاط در تونالیته ی (رماژور) است ، که مجموعاً هشت میزان (با تکرار) طول
دارد.سومین قسمت ، ملودی بخش اول را (با حذف نوت کوچک زینت) مورد استفاده قرار می
دهد ، لیکن این ملودی در چهار میزان اول ، در منطقه ی پایین و در چهار میزان بعدی
در اکتاو شکل می گیرد.

نمونه های متعددی از فرم سه تایی ، در
آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان اثر شومان وجود دارد ، اما قسمت میانی آنها ،
همیشه حالت متضاد و مخالفی را در مقایسه با نمونه ی شماره ی 23 ، دارا
نیست.

 

شومان ، آواز کوچک محلی ، شماره ی 9 از
آلبوم موسیقی برای نوازنده ی جوان ، اپوس 68

نمونه ی شماره ی 23

 

در آوازهای محلی و نیز ملی ، این نوع فرم
ساده ی سه تایی ، A B A ، بسیار نادر است ، و دلیل ساده ی
آن ، کمیاب بودن شعرهای سه یا شش بندی است.

اکثر مثالهای فرم سه تایی ، در آوازهای
محلی یا ملی به طور معمول چهار سطر شعر را به ترتیب زیر تقسیم می کند:

سطر اول               
  ملودی A

                                                  سطر
دوم                 ملودی A

     سطر
سوم                  ملودی B      

                                                سطر
چهارم               ملودی A

از نظر معروف شعرهای آوازی (که در کتاب
نیامده اند) می توان از (بیشه ی خاکستر) ، (پسرخنیاگر) ، (خیاط و موش) و ... نام
برد که همه ی آنها چهار سطری ، یعنی A A B A
هستند.

حال اگر فرم مذکور را به صورت *********
بنویسیم ، در این صورت ، ما دو قسمت مساوی خواهیم داشت که بنابر اظهار نظر تووی این
طرح منطقاً می باید دوتایی نامیده شود.در چنین وضعی ، این سؤال مطرح می شود ، که
برای تعیین نوع فرم ، کدام یک از این دو مهمتر است ، برابری طول یا تکرار تم ؟
چنانچه اولی را اهمیت دهیم ، طرح مذکور دوتایی است ؛ اما اگر عامل دومی را ، اصل
قرار دهیم ، در این صورت ، ساختمان فرم ، سه تایی خواهد بود.تکرار غالباً ، به صورت
مؤثری ، شنونده را تحت تأثیر قرار می دهد ، و اصولا شنونده ، تمایل کمتری برای
آگاهی از چگونگی نسبتهای طولانی قسمتها از خود نشان می دهد ؛ و به همین دلیل عموماً
این اصل مورد قبول قرار گرفته است که عنوان درست این گونه فرم ، همان سه تایی
است.

عامل تعیین کننده ی دیگر ، وضعیت
تونالیته است.چنانچه در فصل گذشته اشاره شد ، وابستگی تونالیته ای بخش دوم به بخش
اول ، یکی از علایم مشخص ، در فرم دوتایی است ، زیرا بخش اول معمولا در تونالیته ی
نمایان پایان می گیرد ، در حالی که این بخش اول اغلب به تونالیته ی تونیک ختم می
شود و از این رو می تواند در چارچوب خود به طور مستقل مطرح شود ، همان گونه که در
آواز (بیشه ی خاکستر) و سایر آوازهای که نام آنها ذکر گردید ، چنین است.حتی در این
مورد ، خواست ما از جهت طول قسمتها چنین است که احساس می کنیم چیزی می باید بخش اول
را پیگیری کند ؛ اما این احساس هنگامی به صورت یک ضرورت در می آید که بخش اول در
تونالیته ی نمایان خاتمه پذیرد ، چنانچه در فرم دو بخشی چنین می شود .

در ساختار بزرگتر موسیقی ، تفاوت بین فرم
دوتایی و سه تایی ، به طور کلی روشن است ، اما در قطعات کوچک که معمولا تضاد کمتری
از نظرتونالیته یا مطالب سوژه ای دارند حدود دقیق آنها همیشه واضح نیست (نمونه ی
24).

 

 

هایدن ، کوارتت زهی ، اپوس 3 ، شماره ی
6

موومان سوم

نمونه ی شماره ی 24

 

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: